La sociologie d'Erving Goffman illustrée par le cinéma (extrait de Comment être normal ? Cédric Stolz)

Le professeur de philosophie Cédric Stolz propose d’illustrer, avec des œuvres culturelles, certains concepts vus de son livre Comment être 'normal' (Ed. Dandelion, 2026).

Cela permettra d’éclairer du même coup ces œuvres à la lumière du travail de Goffman. De nombreuses autres œuvres se prêtent à cette grille de lecture et je vous laisserai le soin de poursuivre l’analyse : une fois familiarisé avec le regard de Goffman, il est difficile de ne plus le retrouver partout.
  
Le film The Truman Show (1998) de Peter Weir illustre de façon explicite la dimension théâtrale de la vie sociale.

Truman croit vivre depuis sa naissance dans une petite ville ordinaire, mais celle-ci est en réalité un immense plateau de tournage, constitué de décors, d’accessoires et d’acteurs. Sa vie entière est diffusée en direct sous la forme d’une émission de téléréalité suivie par des millions de téléspectateurs. Tous les habitants de Seahaven forment une équipe qui maintient collectivement une définition de la situation (la vie ordinaire d'une petite ville américaine) face à Truman.

Le film donne des exemples très parlants de fuite de coulisse et d’intrusion intempestive. Une fuite de coulisse intervient dans une scène en voiture où Truman entend que ses mouvements sont suivis et commentés lorsque la fréquence radio des techniciens interfère avec celle de son autoradio. Une intrusion intempestive se produit dans la scène de l’ascenseur où il accède par erreur aux coulisses.

On pourrait s’attendre à ce que Truman soit le seul à ne pas jouer de rôle. Mais on voit qu’à plusieurs reprises, il endosse un rôle de voisin ou de citoyen modèle à travers une routine presque mécanique faite de sourires, de salutations et de gestuelle optimiste.

Dans la scène finale, où Truman prend conscience qu'il a vécu dans une illusion en découvrant la ville comme un décor et salue les caméras, cette routine est explicitement reconnue comme une performance sociale. Sa décision de quitter le plateau pour rejoindre la société réelle nous invite à nous demander s’il ne fait pas que sortir d'un théâtre pour en rejoindre un autre.

Dans le film humoristique Mon oncle (1958), Jacques Tati offre une satire brillante des interactions sociales. 

Il met en scène Monsieur Hulot, un personnage dont la spontanéité contraste avec la manière dont sa sœur, Madame Arpel, s’efforce de contrôler l’image de réussite sociale que son foyer renvoie. La maison Arpel n’est pas seulement un lieu d’habitation : elle fonctionne comme un décor au sens goffmanien, c’est-à-dire comme un dispositif matériel qui soutient une performance sociale. Les gadgets, l’organisation minutieuse de l’espace et le jardin moderne participent à la façade destinée à suggérer une certaine définition de la situation.

Le jardin comprend en particulier une fontaine que Madame Arpel s’empresse d’activer à l’arrivée de chaque invité. Ce décor est complété par la façade personnelle des Arpel : leur apparence soignée (tailleurs impeccables pour Madame Arpel, costume-cravate pour Monsieur Arpel) et leurs manières calibrées exhibent leur position sociale. Dans cet environnement bourgeois, Hulot apparaît en décalage : il entre par où il ne faut pas, ne comprend pas comment il convient de se déplacer et interagit avec le décor d’une manière qui fragilise la définition de la situation. Les gadgets capricieux, la fontaine qui gicle et les bruits mécaniques produisent des signes d’incident qui font apparaître la dimension artificielle du spectacle. Le quartier populaire où vit Hulot (avec ses cafés, ses enfants qui jouent) apparaît plus vivant et authentique, malgré le désordre.

Les films de Buñuel rendent souvent visible, par l’humour, le caractère contingent des règles conventionnelles qui semblent ordinairement évidentes.

Le Fantôme de la liberté (1974) pousse le procédé jusqu’à l’absurde en inversant la distribution des régions : les invités conversent autour d’une table en étant assis sur des toilettes (scène), tandis que l’acte de manger est relégué dans une petite pièce verrouillée (coulisse), comme s’il s’agissait d'une activité honteuse et privée. 

Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) est peut-être le film qui se prête le mieux à une lecture goffmanienne. 

Y apparaît tout d’abord l’importance cruciale de la façade personnelle dans la définition de la situation. L’exemple du prêtre employé comme jardinier est canonique : sa tenue de travail participe à une définition de la situation qui appelle de la part des employeurs une simple politesse distante. Mais dès qu’il revêt sa soutane, il redéfinit la situation et change de statut, faisant basculer les attentes dans un registre de déférence sacrée (confession, absolution).

Buñuel s’amuse également de la porosité entre la coulisse et la scène. Lorsque les hôtes font l’amour dans les buissons (coulisse) juste avant d’accueillir des invités, les brins d’herbe restés dans les cheveux (façade personnelle) de l’épouse agissent comme une fausse note qui risque de discréditer leur performance.

Le film tourne en dérision la mise en scène des dîners mondains bourgeois aux façades impeccables et aux performances cadrées par des conventions subtiles. Les convives sont sans cesse empêchés de se réunir pour manger (malentendus, horaires, manœuvres militaires, perquisitions), mais la finalité pratique du repas importe moins que le fait de livrer une performance en situation de dîner.

Une séquence dans laquelle les convives se retrouvent en train de dîner sur une scène de théâtre fait apparaître explicitement le dîner comme une scène et révèle l’artificialité des interactions : un souffleur leur dicte leurs répliques, comme si leurs interactions suivaient des scripts préétablis. De même, la nourriture en plastique – purement décorative – rappelle que dans la représentation sociale, les objets sont avant tout des éléments de décor destinés à soutenir une définition de la situation, primant sur leur fonction utilitaire.

Le film est ponctué de plans récurrents montrant les personnages marchant ensemble sur une route de campagne, sans origine ni destination apparente. C’est comme si le rituel social tournait à vide, sans but.

Dans les dîners bourgeois, la bonne tenue implique un engagement corporel maîtrisé et un rapport contenu à la nourriture : il convient d’éviter les regards de convoitise, de ne pas se précipiter, de se servir avec parcimonie et de manifester une relation « cultivée » au plat, où l’on met en avant le plaisir subtil de la dégustation et l’on fait primer la qualité sur la quantité.

Certaines scènes oniriques échappent à ces exigences, comme si les pulsions contrariées s’y manifestaient : les personnages s’y imaginent abandonner toute maîtrise pour se ruer sur les plats et engloutir la nourriture avec avidité. Ces rêves fonctionnent comme une sorte de coulisse mentale, révélant ce que la scène bourgeoise refoule.

Le film met à l’épreuve la mise en scène bourgeoise et peut se comprendre comme un test de résistance en introduisant des incidents de plus en plus absurdes. Par exemple, dans une scène, des amis vont dîner dans un restaurant où a lieu une veillée funèbre (façade). Dans une autre, une brigade de l’armée s’entraîne et crée un chaos sonore autour de la maison pendant un dîner (façade). Les bourgeois traitent chaque irruption comme un incident à réparer et tentent de maintenir la définition de la situation coûte que coûte.

L’essentiel, pour les personnages, est de sauver la face : ils déploient des stratégies de figuration pour maintenir un ton neutre et poli. La civilité fonctionne comme un vernis qui permet de couvrir l’immoralité. Buñuel dénonce ainsi l’hypocrisie d’une morale où la forme prime sur le fond : peu importe que le diplomate soit criminel, tant qu’il respecte les codes de la civilité et qu’on lui accorde les marques extérieures de déférence dues à son rang.

Buñuel avait déjà radicalisé cette approche dans L’Ange exterminateur (1962), où les invités d’une réception bourgeoise se retrouvent enfermés dans le salon. L’impossibilité de sortir de scène crée une situation expérimentale : que se passe-t-il quand la coulisse devient inaccessible, quand on ne peut plus interrompre la performance ? La façade se fissure progressivement : les invités abandonnent les codes vestimentaires, la propreté, les bonnes manières. Les performances sociales se délitent faute de pouvoir alterner avec des moments de relâchement en coulisse.

Le film Close-up (1990), réalisé par Abbas Kiarostami, articule jeu de rôle social, quête de reconnaissance et mise en scène artistique.

Il raconte l’histoire vraie d’un homme modeste, passionné de cinéma, qui s’est fait passer pour un réalisateur iranien connu auprès de membres d’une famille bourgeoise. L’usurpateur est poursuivi pour escroquerie par la famille et provisoirement emprisonné. Kiarostami, intéressé par l’affaire, commence à filmer avant même le procès : il obtient l’autorisation de tourner les audiences et réalise des entretiens avec l’usurpateur en prison. L’usurpateur finit par être acquitté, en particulier parce que sa motivation était d’avoir une forme de reconnaissance et non de tirer un quelconque bénéfice matériel de la situation. À la suite du procès, l’usurpateur et la famille acceptent de participer au film de Kiarostami en rejouant leur propre rôle : l’usurpateur rejoue l’usurpateur et les membres de la famille rejouent les membres de la famille. Le film raconte alors l’histoire de manière chronologique en alternant entre des séquences documentaires — les vraies images du procès et des entretiens en prison avec l'usurpateur — et des reconstitutions fictionnelles tournées ultérieurement avec les mêmes personnes. Dans l'épilogue, Kiarostami organise la vraie rencontre entre l’imposteur et le réalisateur iranien qu’il avait usurpé. À ce moment-là, on ne sait plus si on est dans le documentaire ou dans la reconstitution, dans la réalité ou sa représentation, dans le jeu de rôle social ou la performance artistique. Cela est accentué par le fait que la captation de la rencontre est parasitée par des problèmes de son (micro défectueux) et les commentaires de Kiarostami qui s’en plaint. Plutôt que de corriger le dysfonctionnement technique avec des artifices en postproduction, le choix de le conserver se comprend par la volonté d’exposer les coulisses de la captation tout en renforçant l’authenticité de la rencontre, libérée du script préétabli et de la mise en scène maîtrisée.

Ce film s’inscrit dans la démarche artistique du cinéma réflexif. Au cinéma, l’immersion du spectateur dans la fiction suppose généralement que celui-ci oublie qu’il s’agit d’une fiction. Mais le cinéma réflexif va à l’encontre des conventions artistiques traditionnelles en utilisant un ensemble de procédés qui attirent l’attention sur sa propre fabrication et donc sur les conditions mêmes de l’illusion. 

Un premier procédé est le regard caméra qui « brise le quatrième mur » : le regard d’un personnage croise l’objectif de la caméra, comme si le film s’adressait directement au spectateur. Un autre procédé consiste à faire apparaître les coulisses du tournage (dispositifs d’éclairage, caméra, équipe, metteur en scène), c’est-à-dire ce qui est habituellement maintenu hors champ. Par exemple, dans Close-up, lors des entretiens en prison avec l’usurpateur, Kiarostami est présent à l’écran. Par ces procédés, le cinéma réflexif se dévoile lui-même comme fiction en rappelant au spectateur que les personnes sont des personnages et que les images à l’écran ne sont que des représentations que le réalisateur a choisi de montrer. Il nous invite alors à questionner la différence entre fiction et réalité. De même que nos perceptions déforment la réalité (certaines informations de l’environnement sont interprétées par nos organes sensoriels pour être perçues tandis que d’autres ne sont pas captées), la caméra déforme la réalité sociale. Cela s’explique par le fait que toute captation se focalise sur certains événements en en laissant d’autres hors champ. Cela s’explique également par le fait que l’appareil influe sur ce qu’il capte car les personnes adaptent leurs comportements aussitôt qu’ils le voient et se savent observés. On comprend ainsi que la partie documentaire de Close-up constitue déjà une première couche de fiction. Afin de capturer la réalité de scènes de rue en conservant l’authenticité des comportements, certains réalisateurs ont cherché à dissimuler la caméra. Toutefois, même hors caméra, les passants dans la rue sont déjà engagés dans des performances en s’adaptant aux attentes sociales. Le cinéma ne fait donc pas passer de la réalité à la fiction ; il ne fait qu’ajouter un cadre supplémentaire à une vie sociale qui est déjà théâtralisée.